This page is an archived copy on Gagin.ru personal site

InterNet magazine, number 16
Бродилка | Кино
Миша Фишман

Кино

С некоторых пор американский кинематограф стал потчевать публику произведениями, для их авторов весьма выгодными, однако крайне неудобными для рецензентов: в них единственный трюк, чаще всего банального технического свойства, наполняет фильм интеллектуальной претензией социально- философического толка, неглубокой, а то и вовсе пустой, но всем заметной. Автору легко - ему лишь остается утверждать: что, мол, хотел сказать, то и сказал, - а рецензент, вынужденный безуспешно перекапывать сваленные в кучу смыслоносители в поисках реального содержания, в конце концов, чтобы не терять лица, произносит многозначительное: "О!", чем дело обыкновенно и ограничивается. Победа за автором.

"Карты, деньги, два ствола" (Lock, Stock and Two Smoking Barrels)
Великобритания, 1998

Автор сценария и режиссер - Гай Ритчи
В ролях: Джейсон Флеминг, Декстер Флетчер, Ник Моран, Джейсон Стэтэм, Винни Джоунс, Пи Эйч Мориарти, Ленни Маклин, Стинг

После знакомства с английским фильмом "Карты, деньги, два ствола", имевшим этой зимой нешуточный успех у себя на родине (не посмотрев его, нечего было и думать совать нос в достойный лондонский клуб), отечественный кинематограф может гордо смотреть в глаза недоброжелателям и хулителям - то, что сейчас еще продолжает сводить с ума модную лондонскую молодежь, мы преодолели еще года полтора назад, когда студия Горького представила на суд благодарной публики фильмы из проекта малобюджетного кино, в частности, две весьма схожие картины - "Мама не горюй" и "Тело капитана будет предано земле, а старший мичман будет петь", скорее все же первый, нежели второй. Речь идет о давно уже изобретенном жанре: гангстерская комедия, пародирующая фильмы Квентина Тарантино с добавлением национального лингвистического колорита - фени в "Маме..." и лондонского слэнга в "Стволах".

В пародировании Тарантино Туманный Альбион явно запаздывает - не только русский, но и немецкий ("Достучаться до небес"), французский ("Такси") и американский ("Что делать мертвецу в Денвере") экземпляры вышеуказанного незатейливого жанра уже давно сошли с экранов, и общественность этих стран успела уже успокоиться, как тут британцам пришло в голову побузить. Видимо, национальный кинематограф, не отдавший должного черной лингвистической тарантино-комедии, начинает страдать комплексом неполноценности и не способен к дальнейшему самовоспроизводству, пока таковую комедию не сотворит, чем единственно и возможно объяснить раж лондонской молодежи - радостью от преодоления Рубикона в британской киноиндустрии.

Раз уж даже в целом достойное и благородное британское кино не побрезговало обратиться к второстепенному и по определению вторичному жанру (справедливость требует заметить, что из всех экземпляров английский наиболее выносим, хотя разница, конечно же, не принципиальна), имеет смысл обратить внимание на его характерные особенности.

И авторы, и поклонники этих фильмов обычно считают, что играют с Тарантино на одном поле, не отличая, следовательно, иронического тона, который самодостаточен, от пародийного, которому необходим объект: пародия - жанр паразитический. Так, авторы и поклонники будут с пеной у рта доказывать вам, что Reservoir Dogs, с которых в большой степени списаны "Карты, деньги...", - тоже комедия, хотя Reservoir Dogs логичнее было бы уподобить трагедии Шекспира или на худой конец вестерну - ни то, ни другое к комедии отношения не имеет, здесь важны героические характеры, в обязательном порядке отличные один от другого - имеющие разные представления о базовых ценностях типа ума, храбрости, чувства собственного достоинства, силы духа etc. В этом смысле "Карты, деньги...", равно как и любой другой представитель описываемого подвида, выглядит этаким черно-белым ксероксом-размножителем: увеличивая во множество раз количество активных игроков, то есть героев, устранение которых в оригинале и обозначает его основные нервные центры, "Карты, деньги..." уничтожает саму возможность наличия нервных центров, поскольку крутых тут косят сотнями и постоянно - разница между массовкой и основными персонажами выпаривается до полного отсутствия, причем отличить одного персонажа от другого практически нет возможности.

Идея "Карт и денег" - случайность, возведенная в принцип, что уже проходит в большей степени по ведомству Pulp Fiction, чем Reservoir Dogs. Случайность, цепь совпадений счастливых либо несчастливых - важнейший элемент низкого комического жанра, чаще всего его главный сюжетный стержень - не зря Pulp Fiction скорее сойдет за комедию, чем Reservoir Dogs - главное все же суть не диалоги, а сюжет. Pulp Fiction разыгрывает эту карту столь тонко и элегантно, что возвращает случайности ее древнюю шекспировскую роль - к финалу цепь совпадений выстраивается в стройную картину, где миром правят логика и закономерность, от чего у зрителя и возникает впечатление объема. Lock-Stock и этот поворот проходит в режиме ксерокса - логики поменьше, совпадений побольше, и все опять-таки какие-то уж очень одинаковые.

Lock-Stock, равно как и остальные экземпляры, - это еще и триллер. Возвести случайность в принцип, сделать сюжет непредсказуемым - благородная идея, особенно на фоне монотонного однообразного голливудского мэйнстрима, где обычно все виражи интриги понятны уже у билетной кассы. Похвально и старание Lock-Stock довести того зрителя, которому придет в голову безумная идея тщательно следить за сюжетом, стараясь переживать "хорошим ребятам", до белого каления, поскольку эмоции его должны меняться раз в минуту в течение двух часов подряд, что небезопасно для пульса и рассудка. Если в наличии имеется чувство стиля, оно же меры, оно же юмора, то может получиться нечто прекрасное - далеко ходить не надо, достаточно вспомнить Fargo братьев Коэнов (собственное, не заимствованное чувство юмора, кстати, незамедлительно решает проблему вторичности - произведение становится в высшей степени аутентичным). Увы, в случае Lock-Stock, где нам предназначено смеяться случайному выстрелу из ружья, испортившему новую шевелюру, американские горки в итоге выходят чересчур пологие. Зато длинные.


"Плезантвиль" (Pleasantville)
США, 1998

Режиссер - Гари Росс
В ролях: Тоби Магуайр, Риз Уизерспун, Уильям Эйч Мэйси, Джоан Аллен, Джей Ти Уолш, Джефф Дэниелс

Таков был один из самых успешных фильмов прошлого года "Шоу Трумана", где герой постепенно выясняет про себя, что живет в телевизионной, а не настоящей реальности, таков отчасти и "Плезантвиль". Любопытно, впрочем, что для поиска эффектной сюжетной уловки и глубокого смысла авторам более всего удобен телевизор.

Трюк "Плезантвиля" - цвет. Два наших юных американских современника, брат и сестра, которым на уроках учителя рассказывают о грозящих эпидемиях СПИДа, озоновых дырах и прочих неприятностях, волшебным образом попадают в черно-белый телесериал 50-х годов, которым имели обыкновение наслаждаться по вечерам после школы, особенно брат, знающий содержание серий и диалоги наизусть. Проблемы заключены уже в самом образе черно-белого города Плезантвиль, где на уроках географии изучают расположение улиц, туалеты отсутствуют по причине отсутствия в них необходимости, не бывает дождей, не горят спички и никто не читает книг и не занимается сексом - то есть, пере- водя хитрые находки автора на нормальный язык, на фоне общей приятности, безбедности и заведенного порядка у жителей города наблюдается недостаток в эмоциональных переживаниях, от чего они, собственно, и не в цвете. С одной стороны, подразумевается в целом благородная идея побороться с имеющей место в действительности ностальгией по "старым добрым временам" (которая, в частности, выражается в снова обретающих популярность в Америке телесериалах 50-х, пародируемых в "Плезантвиле"), то есть защитить современность от пошлого буржуазного ретроградства: наши герои, якобы захватив с собой живую жизнь 90-х, переворачивают Плезантвиль, постепенно его "раскрашивая". Так комедия по ходу дела оборачивается социальной драмой, поскольку справедливо выясняется, благо общая утрированность позволяет, что от стабильности и монотонного благополучия до фашизма один шаг - "расцвеченные", то есть сумевшие вдохнуть спасительной real life, начинают представлять собой явную угрозу миропорядку черно-белых, и в последних незамедлительно обнаружива- ются склонности к погромам и насилию. Однако же механизм обретения цвета - ключевой вопрос - не вполне понятен как героям, ведущим время от времени беседы на эту тему, так и авторам, и сам претерпевает неслабые изменения по ходу фильма. Тут полная каша: начав с относительно сложных психологических переживаний, которые, как подсказывает логика, и должны стать единственным необходимым условием (например, сексуальный опыт не может считаться достаточным, а необходимо еще, скажем, знакомство с творчеством Марка Твена), ближе к смазливому хэппи-энду выясняем, что для раскрашивания человека достаточно его вывести из себя или просто ущипнуть. Так умирает и социальная драма и вообще весь антиностальгический пафос, поскольку фашист, если его как следует рассердить, мгновенно превращается в буйство красок, после чего его можно безбоязненно вести в цирк или читать ему вслух сказки Гауфа.

Эта неопределенность в функционировании основного трюка, конечно же, не случайна, поскольку, с другой стороны, Плезантвиль являет собой метафору образа жизни современного миддл-класса, который насчет недостатка духовности и общего гниения не пнет только ленивый (вспомним еще раз уроки про СПИД и термоядерную катастрофу), и метафора эта по смыслу явно противоположна первой идее, современность как будто защищающей. Понятно, конечно, желание авторов предоставить благодарной публике подробный психологический портрет 90-х, где все именно что не черно-белое, а банальность и пошлость соседствуют с биением жизни и прочим позитивом. Однако если такой портрет сводится к желанию просто погладить современность и одновременно поставить ее в угол, возникает путаница, в которой ничего и не остается другого, как красить всех направо и налево, как забор, - беспричинная большая любовь к человечеству обыкновенно вырастает, когда сказать нечего. В результате из города, приятного во всех отношениях, получается город просто приятный, вот и весь эффект.


В оглавление номера This page is an archived copy on Gagin.ru personal site