Кино

"Карты, деньги, два ствола" (Lock, Stock and Two Smoking Barrels)
Великобритания, 1998
Автор сценария и режиссер - Гай Ритчи
В ролях: Джейсон Флеминг, Декстер Флетчер, Ник Моран, Джейсон Стэтэм, Винни Джоунс, Пи Эйч Мориарти, Ленни Маклин, Стинг

После знакомства с английским фильмом "Карты, деньги, два ствола", имевшим этой зимой нешуточный успех у себя на родине (не посмотрев его, нечего было и думать совать нос в достойный лондонский клуб), отечественный кинематограф может гордо смотреть в глаза недоброжелателям и хулителям - то, что сейчас еще продолжает сводить с ума модную лондонскую молодежь, мы преодолели еще года полтора назад, когда студия Горького представила на суд благодарной публики фильмы из проекта малобюджетного кино, в частности, две весьма схожие картины - "Мама не горюй" и "Тело капитана будет предано земле, а старший мичман будет петь", скорее все же первый, нежели второй. Речь идет о давно уже изобретенном жанре: гангстерская комедия, пародирующая фильмы Квентина Тарантино с добавлением национального лингвистического колорита - фени в "Маме..." и лондонского слэнга в "Стволах".

В пародировании Тарантино Туманный Альбион явно запаздывает - не только русский, но и немецкий ("Достучаться до небес"), французский ("Такси") и американский ("Что делать мертвецу в Денвере") экземпляры вышеуказанного незатейливого жанра уже давно сошли с экранов, и общественность этих стран успела уже успокоиться, как тут британцам пришло в голову побузить. Видимо, национальный кинематограф, не отдавший должного черной лингвистической тарантино-комедии, начинает страдать комплексом неполноценности и не способен к дальнейшему самовоспроизводству, пока таковую комедию не сотворит, чем единственно и возможно объяснить раж лондонской молодежи - радостью от преодоления Рубикона в британской киноиндустрии.

Раз уж даже в целом достойное и благородное британское кино не побрезговало обратиться к второстепенному и по определению вторичному жанру (справедливость требует заметить, что из всех экземпляров английский наиболее выносим, хотя разница, конечно же, не принципиальна), имеет смысл обратить внимание на его характерные особенности.

И авторы, и поклонники этих фильмов обычно считают, что играют с Тарантино на одном поле, не отличая, следовательно, иронического тона, который самодостаточен, от пародийного, которому необходим объект: пародия - жанр паразитический. Так, авторы и поклонники будут с пеной у рта доказывать вам, что Reservoir Dogs, с которых в большой степени списаны "Карты, деньги...", - тоже комедия, хотя Reservoir Dogs логичнее было бы уподобить трагедии Шекспира или на худой конец вестерну - ни то, ни другое к комедии отношения не имеет, здесь важны героические характеры, в обязательном порядке отличные один от другого - имеющие разные представления о базовых ценностях типа ума, храбрости, чувства собственного достоинства, силы духа etc. В этом смысле "Карты, деньги...", равно как и любой другой представитель описываемого подвида, выглядит этаким черно-белым ксероксом-размножителем: увеличивая во множество раз количество активных игроков, то есть героев, устранение которых в оригинале и обозначает его основные нервные центры, "Карты, деньги..." уничтожает саму возможность наличия нервных центров, поскольку крутых тут косят сотнями и постоянно - разница между массовкой и основными персонажами выпаривается до полного отсутствия, причем отличить одного персонажа от другого практически нет возможности.

Идея "Карт и денег" - случайность, возведенная в принцип, что уже проходит в большей степени по ведомству Pulp Fiction, чем Reservoir Dogs. Случайность, цепь совпадений счастливых либо несчастливых - важнейший элемент низкого комического жанра, чаще всего его главный сюжетный стержень - не зря Pulp Fiction скорее сойдет за комедию, чем Reservoir Dogs - главное все же суть не диалоги, а сюжет. Pulp Fiction разыгрывает эту карту столь тонко и элегантно, что возвращает случайности ее древнюю шекспировскую роль - к финалу цепь совпадений выстраивается в стройную картину, где миром правят логика и закономерность, от чего у зрителя и возникает впечатление объема. Lock-Stock и этот поворот проходит в режиме ксерокса - логики поменьше, совпадений побольше, и все опять-таки какие-то уж очень одинаковые.

Lock-Stock, равно как и остальные экземпляры, - это еще и триллер. Возвести случайность в принцип, сделать сюжет непредсказуемым - благородная идея, особенно на фоне монотонного однообразного голливудского мэйнстрима, где обычно все виражи интриги понятны уже у билетной кассы. Похвально и старание Lock-Stock довести того зрителя, которому придет в голову безумная идея тщательно следить за сюжетом, стараясь переживать "хорошим ребятам", до белого каления, поскольку эмоции его должны меняться раз в минуту в течение двух часов подряд, что небезопасно для пульса и рассудка. Если в наличии имеется чувство стиля, оно же меры, оно же юмора, то может получиться нечто прекрасное - далеко ходить не надо, достаточно вспомнить Fargo братьев Коэнов (собственное, не заимствованное чувство юмора, кстати, незамедлительно решает проблему вторичности - произведение становится в высшей степени аутентичным). Увы, в случае Lock-Stock, где нам предназначено смеяться случайному выстрелу из ружья, испортившему новую шевелюру, американские горки в итоге выходят чересчур пологие. Зато длинные.

Таков был один из самых успешных фильмов прошлого года "Шоу Трумана", где герой постепенно выясняет про себя, что живет в телевизионной, а не настоящей реальности, таков отчасти и "Плезантвиль". Любопытно, впрочем, что для поиска эффектной сюжетной уловки и глубокого смысла авторам более всего удобен телевизор.

Трюк "Плезантвиля" - цвет. Два наших юных американских современника, брат и сестра, которым на уроках учителя рассказывают о грозящих эпидемиях СПИДа, озоновых дырах и прочих неприятностях, волшебным образом попадают в черно-белый телесериал 50-х годов, которым имели обыкновение наслаждаться по вечерам после школы, особенно брат, знающий содержание серий и диалоги наизусть. Проблемы заключены уже в самом образе черно-белого города Плезантвиль, где на уроках географии изучают расположение улиц, туалеты отсутствуют по причине отсутствия в них необходимости, не бывает дождей, не горят спички и никто не читает книг и не занимается сексом - то есть, пере- водя хитрые находки автора на нормальный язык, на фоне общей приятности, безбедности и заведенного порядка у жителей города наблюдается недостаток в эмоциональных переживаниях, от чего они, собственно, и не в цвете. С одной стороны, подразумевается в целом благородная идея побороться с имеющей место в действительности ностальгией по "старым добрым временам" (которая, в частности, выражается в снова обретающих популярность в Америке телесериалах 50-х, пародируемых в "Плезантвиле"), то есть защитить современность от пошлого буржуазного ретроградства: наши герои, якобы захватив с собой живую жизнь 90-х, переворачивают Плезантвиль, постепенно его "раскрашивая". Так комедия по ходу дела оборачивается социальной драмой, поскольку справедливо выясняется, благо общая утрированность позволяет, что от стабильности и монотонного благополучия до фашизма один шаг - "расцвеченные", то есть сумевшие вдохнуть спасительной real life, начинают представлять собой явную угрозу миропорядку черно-белых, и в последних незамедлительно обнаружива- ются склонности к погромам и насилию. Однако же механизм обретения цвета - ключевой вопрос - не вполне понятен как героям, ведущим время от времени беседы на эту тему, так и авторам, и сам претерпевает неслабые изменения по ходу фильма. Тут полная каша: начав с относительно сложных психологических переживаний, которые, как подсказывает логика, и должны стать единственным необходимым условием (например, сексуальный опыт не может считаться достаточным, а необходимо еще, скажем, знакомство с творчеством Марка Твена), ближе к смазливому хэппи-энду выясняем, что для раскрашивания человека достаточно его вывести из себя или просто ущипнуть. Так умирает и социальная драма и вообще весь антиностальгический пафос, поскольку фашист, если его как следует рассердить, мгновенно превращается в буйство красок, после чего его можно безбоязненно вести в цирк или читать ему вслух сказки Гауфа.

Эта неопределенность в функционировании основного трюка, конечно же, не случайна, поскольку, с другой стороны, Плезантвиль являет собой метафору образа жизни современного миддл-класса, который насчет недостатка духовности и общего гниения не пнет только ленивый (вспомним еще раз уроки про СПИД и термоядерную катастрофу), и метафора эта по смыслу явно противоположна первой идее, современность как будто защищающей. Понятно, конечно, желание авторов предоставить благодарной публике подробный психологический портрет 90-х, где все именно что не черно-белое, а банальность и пошлость соседствуют с биением жизни и прочим позитивом. Однако если такой портрет сводится к желанию просто погладить современность и одновременно поставить ее в угол, возникает путаница, в которой ничего и не остается другого, как красить всех направо и налево, как забор, - беспричинная большая любовь к человечеству обыкновенно вырастает, когда сказать нечего. В результате из города, приятного во всех отношениях, получается город просто приятный, вот и весь эффект.